2021年09月15日 星期三 國內統一刊號:CN51—0098     中國?企業家日報

“留給觀眾去想象” ——從接受者的角度對萊辛《拉奧孔》的再思考

來源:企業家日報 作者:

  ■ 袁曼書

  摘要:萊辛在其著作《拉奧孔》中通過對比史詩與雕塑中拉奧孔形象之間的差別來討論造型藝術與語言藝術的分歧,并把這兩種藝術不同的特點和創作規律上升到美學的高度。既往的研究者大多將萊辛的主要論點總結為造型藝術與語言藝術都受其媒介的限制,繪畫在空間維度使用圖形和顏色,而詩歌在時間維度傳達聲音。值得注意的是,萊辛在分析詩與畫的界限時并非僅僅將目光鎖定在創造者的動機及作品的主題與媒介之上,他也重視在不同的藝術作品欣賞中“接受者”所扮演的角色。在論述中他一方面根據作品實例,一方面結合“接受者”——觀眾的反應與心理來進行具體分析和找出規律,從而確立詩與畫的界限。

  《拉奧孔》常常被歸為談論詩畫異質與美學的典型著作。歷來的研究大多是從時空觀、美學、神話、詩學、詩畫之辨、符號學和啟蒙主義角度進行考察。較為典型的例如,安東尼·薩維爾(Anthony Savile)在《美學重構》(Aesthetic Reconstructions)一書中從象似性、題材、想象力等角度探討了萊辛在《拉奧孔》中涉及的美學問題,杰森·蓋格(Jason Gaiger)的《透明度與想象參與》(Transparency and Imaginative Engagement)一文認為《拉奧孔》最有價值的方面之一是它關于藝術作品與主體想象力反應之間相互作用的論證。國內的研究在中西詩畫觀的比較之外,則大多沿循西方拉奧孔研究的經典視角。朱光潛與錢鐘書是最早的實踐者,其后的學者緊跟其后,在美學、比較詩學等領域也產生了一定的成果。近年,張輝在《萊辛<拉奧孔>中的荷馬史詩》一文提供了一種新的認識,即認為萊辛的啟發意義在于為我們提供了荷馬式的方式——“更高類別的人”的方式來面對苦難與榮光。這些研究清楚地了解萊辛的立場,將其鐫刻在明確詩畫界限的功勛柱上,認為他將詩與畫從主題、對象、媒介等方式嚴格地劃分開來。但是萊辛不僅僅是在以上這些方面將詩與畫劃分開來,他也十分重視觀眾即接受者的感受與反應在這兩種藝術形式劃分中的重要作用。

  一、接受者的審美參與

  萊辛在從雕塑拉奧孔群像出發清晰地區分了造型藝術與語言藝術的界限,他認同古希臘的藝術觀——美是造型藝術的最高法律。正如萊辛認為既然在古代,美是視覺藝術的最高準則,那么,這些藝術所包括的任何其他東西如果與之不相容,就必須完全退讓;如果與之相容,就必須至少從屬于它。萊辛認為,不可爭辯的是祭司痛苦地身體扭曲與為實現美的視覺藝術作品是格格不入的。萊辛傾向于這樣一種觀點:一個藝術家,如果不接受他所說的希臘理想,即美的理想,就不可能在他的作品中取得真正的偉大,因為美是一切藝術的應有目的。不過在談及美的內涵的同時,萊辛認為雕塑與詩歌各美其美,即雕塑之美在于視覺,而詩歌之美在于聽覺,并且承認這兩種美是接受者在欣賞作品時的主觀感受,而美的實現也依賴于觀看者的接受。接受美學認為,任何文學都是未定性的,它的存在本身并不能產生獨立的意義,而意義的實現則要靠接受者通過閱讀使之具體化。這一論點也同樣適用于藝術作品,藝術作品意義的實現和文學作品一樣依賴于欣賞者感覺和知覺經驗的參與。萊辛在《拉奧孔》中多次談及了接受者在欣賞雕塑與詩歌上的不同使命。“他偉大,所以不屑于要求觀眾僅僅滿足于妙肖原物或精妙技巧所產生的那種空洞而冷淡的快感,在他的藝術里他所最熱愛和尊重的莫過于藝術的最終目的。”萊辛認為美是藝術的最終目的,但更值得注意的是,藝術的偉大在于不僅能夠給觀眾完美的模仿的快感,更可以賦予觀眾美的感受,可以通過美、真理或表達來實現愉悅。對于萊辛來說,藝術作品的主要特征是間接的,是通過它對讀者或觀者的參與來實現的。衡量藝術家成功的最好尺度,便是看他的作品對這些要求的反應。

  因此,接受者的反應是祭司拉奧孔表現呼號與否的關鍵。美的感受是觀眾在欣賞藝術作品時產生的一種令人精神愉悅、舒暢的主觀感受,如果違反這種美的原則,就會“令人惡心”。“因為哀號會使面孔扭曲,令人惡心。”萊辛假設到拉奧孔因痛苦而尖叫的狀態,他認為這種狀態是令人厭惡的,是一種觀者回避的狀態,因為如果拉奧孔被雕刻為張開大口呼號,就會使面部扭曲。并且,歸因于雕塑這類藝術的物質媒介的局限,還會在作品中留下一個大黑點,產生令人嫌惡的效果。第二十章談到“物體美源于雜多部分的和諧效果,而這些部分是可以一眼就看遍的”,從這一解釋中,就可以明白為什么在祭司的痛苦中所呈現的扭曲形象將不是一個美麗的形象。因為身體的扭曲將與構成一個美麗的圖形的各部分的和諧相沖突,這種在雕塑中展現出的“丑”讓觀者一眼看過去就會產生嫌惡的情感。“形體丑所生的情感在自然中也不夾雜有絲亳的快感。”并且,在造型藝術中哀號不止的拉奧孔會失去其忍耐與堅定的魅力而顯現出女性的軟弱,使觀眾感受不快。造型藝術是空間上一瞬間的凝結,它展現的是一個頃刻而非完整的故事,因此,觀眾缺少對造型藝術背后故事的了解的情況下便只能根據造型藝術本身給出最直接的判斷。所以,呼號的拉奧孔只能讓讀者感到不快,會令觀眾惡心,而藝術作品的目的顯然不是令人惡心。藝術作用首先是愉悅性情,其次是凈化靈魂、陶冶性靈,但是丑使接受者與作品之間產生了“隔”,觀眾與作品之間產生了距離便無法得到美的享受也就無法繼續考慮其隱藏的深層含義了。試想誰對著丑陋的事物還能產生無限遐想呢,不過是掩目而過罷了。藝術品不能讓觀眾感到嫌惡,試問讓人不禁掩目的作品有何意義呢?萊辛看到接受者的感受在作品欣賞中的關鍵作用,美是讓藝術作品被欣賞的首要也是最終目的,而這一切都需要接受者來承載。

  在對維吉爾的討論中,萊辛指出,詩人比藝術家更能利用他敘述的力量來控制和緩和讀者對祭司痛苦表現的反應。詩人在他的敘述發展過程中塑造了人物形象,因此讀者可以根據其描述獲得完整的情節。在拉奧孔呼號之前讀者想必已經對這位遠見卓識的愛國者和熱情慈愛的父親十分地熟識了,對他的痛苦的表現的反應就會受到對他背景了解的影響,并不會根據一瞬間的動作而做出判定。“因此我們不把他的哀號歸咎于他的性格,而只把它歸咎于他所遭受的難堪的痛苦。從他的哀號里我們只聽出他的痛苦,而詩人也只有通過他的哀號,才能把他的痛苦變成可以用感官去認識的東西。”詩歌是由逐字逐句的閱讀或聆聽組合成整體的,它的語言是承續性的,很難讓人一眼就見到整體,所以讀者不會一眼就決定其美丑。“原來維吉爾寫拉奧孔放聲號哭的那行詩只要聽起來好聽就夠了,看起來是否好看就用不著管。”在談論詩歌時,萊辛認為拉奧孔張開大口的呼號并不會給讀者嫌惡的感覺,這歸因于兩點:1、讀者不會從視覺的觀點來考慮詩歌,因此不用顧忌張開大口就會變丑;2、在拉奧孔呼號之前人們早已通過維吉爾的敘述熟識了其品性,并不會因他張大口的呼號對其產生任何誤解而損失其高貴的品質。可以看出這里的關鍵點在于讀者的感受。 扭曲的表情并非在詩歌里就變得美起來了,“只是因為它經過文字的表達就大大地沖淡了,我才敢說,詩人至少可以運用可嫌厭的對象的某些方面,作為一種產生混合情感的因素,正如他用丑來加強這種混合情感,可以產生很好的效果那樣。”萊辛認為詩和畫都不應該用丑作為題材,但是詩人可以利用丑來增強可笑或者恐怖的情感。維吉爾在寫作時用語言與結構為讀者設置了隱藏的路標,使讀者依循著他的召喚結構與敘述進行閱讀與想象,有了前文的指引讀者就不會因為張開口的拉奧孔而產生厭惡之情。相比之下,拉奧孔群像仿佛是沒有路標的路,接受者在其中潛在的感受與反應對拉奧孔的表現形式起到了很關鍵的作用。拉奧孔是否張口呼號并非取決于他自身而是取決于他是否能讓接受者接受并感覺到美。因此,語言藝術通過語句為接受者制定了路標,為接受者的想象指明了大致方向。在接受過程中接受者要在創造者的約束下進行活動,而造型藝術的接受者更加自由,創造者必須按照美的原則為接受者創造作品。讓作品顯現出來的最好方式就是通過接受者的審美體驗。因此,在萊辛的文本中可以看到通過另一個人身體中的激情來反映自我的主體,那是一個期待通過深刻的藝術作品形象來探索情感的主體。因此,被模仿的身體與其說是藝術的產物,不如說是通過觀眾的眼睛和情感產生的一系列影響。審美主體的誕生與其說是通過藝術作品產生的,不如說是通過模仿的過程產生的。美學正是在與主體的情感觀察相關聯的過程中凸顯出來。

  二、接受者的想象參與

  作品中充滿著“未定點”有待接受者的想象去填充使之完整。接受美學認為文學的特點就在于未定點與意義空白給予讀者能動的反思與想象的余地。在提供足夠理解信息的前提下, 一部作品的意義未定性與空白越多, 讀者對于作品的理解和闡釋就越深化。“沃爾夫岡·伊瑟爾(Wolfgang Iser)在《閱讀過程:一項現象學研究》(The Reading Process: A Phenomenological Approach)一文中說:“如果文本給了讀者全部的故事,使得讀者無所事事,他們的想象將永不會進入故事的領域,那么當全部情節在我們面前成為定局后,無趣的結果將不可避免。因此文學文本的構思必須考慮到讀者自發的想象參與,因為閱讀只有是主動的和有創造性的時候才稱得上是愉悅的。”伊瑟爾非常熟悉萊辛的理論,他雖然指出萊辛的許多觀念已不合時宜,但至少在對作品與想象之間關系的理解上和萊辛幾乎是一致的。萊辛表示:“到了頂點就到了止境,眼睛就不能朝更遠的地方去看,想象就被捆住了翅膀,因為想象跳不出感官印象,就只能在這個印象下面設想一些較軟弱的形象,對于這些形象,表情已經達到了看得見的極限,這就給想象劃了界限,使它不能向上超越一步。”無論是詩歌還是繪畫想要達到美就必須具有使人產生想象的空間,而不能讓人一眼看盡。

  繪畫與雕塑皆屬于視覺藝術,它們的美在于給人視覺上和諧的美感以及預留的想象空間;詩歌屬于語言藝術,對于接受者而言,填補空白帶來的意味綿長的快感遠勝于和盤托出的直白。萊辛說:“既然藝術家的作品之所以被創造出來,并不是讓人一看了事,還要讓人玩索,而且長期地反復玩索。”這意味著萊辛贊同藝術作品的意義在于接受的參與以及接受者與作品在交流過程中經由想象的再創造。“最能產生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了。”這句話用來表達萊辛對讀者想象力的重視再好不過了。萊辛所說的效果是美的效果,只有讓接受者發揮自由的想象才能產生最佳的效果。

  “不僅是對詩人,就是對讀者也是在幫倒忙,因為這樣一來,詩中最美的段落對于讀者固然變得很清楚(如果上帝愿意如此的話),可是也就變得非常枯燥無味了。”在萊辛看來,清楚直白的描述會使詩歌變得索然無味,詩歌的意蘊需要接受者的想象來填空使之完整。就好比荷馬從來沒有直接描述出海倫的美,卻比他直接寫出她有多美的效果要好很多。在詩歌中讀者的空間想象是“自由的”。“詩的范圍較寬廣,我們的想象所能馳騁的領域是無限的,詩的意象是精神性的。”因為詩歌這類語言藝術不會給讀者直觀的視覺感受,而是由讀者憑借想象去完成畫面,自由的想象往往使得藝術作品更加完美,因為最好的畫家也很難復刻出人們腦海里的想象畫面。萊辛也贊同荷馬用一個限定性形容詞來描述事物的做法。在此基礎上,讀者有足夠的能力繼續想象出他所需要的事件的生動形象。就好比即使《圣經》中明確地告知讀者巨人歌利亞的身高與其鎧甲重量,但想象中的歌利亞會比按數值雕刻出來的歌利亞高大很多。因為在讀者理解時,可能存在著一種主動的想象活動,促使他們將自己投射到所描述的場景中,有如親身參與一般,從而使詩歌中的形象變得更加高大。正如萊辛所說,“在詩人的作品中這場戰爭全是不可以眼見的心,這就允許讀者用想象去擴大那個場面,讓想象可以自由活動,可以隨意設想神們的身材和動作都比凡人的大得多,高得多”。

  萊辛表示“凡是他不應該畫出來的,他就留給觀眾去想象”,“因為凡是我們在藝術作品里發見為美的東西,并不是直接由眼睛,而是由想象力通過眼睛去發見其為美的”。可以看出,萊辛也十分重視接受者的想象力在造型藝術中的作用,因為美是通過接受者的想象力參與實現的。在造型藝術中讀者的時間想象是“自由的”, 因為造型藝術是視覺藝術,藝術品給予了接受者最直接的視覺沖擊,接受者的想象力受其感官的限制,不可能逃脫已有的圖形的牢籠。但是,接受者可以通過想象來填補雕像或繪畫所凝刻的那一瞬間前后發生的故事。怎樣可以使接受者的想象力自由發揮不受限制呢?首先,這就不得不回到最先提到的萊辛認為的藝術的最終目的——“美”,因為“我們愈看下去,就一定在它里面愈能想出更多的東西來”,丑的東西顯然不能讓人駐足長觀;其次,萊辛認為在構圖時應當選取“最富孕育性的頃刻”來表現,因為這一“頃刻”既包含過去,也暗示未來,所以可以讓想象有自由發揮的余地。如果表情達到了極限那么接受者就失去了可以填補的空白也隨之失去了可以與藝術品互動而產生的快感;最后,萊辛認為詩與畫選取的題材都應該是接受者所熟悉的,“就請藝術家們讓觀眾守著他們熟悉的老路,不要讓觀眾遭到過分的困難,才能得到娛樂,免得娛樂成為苦事”。熟悉的題材既可以增強接受者的興趣,也可以拉近作品與接受者之間的距離,接受者可以更加容易地找到作品的意圖與意義。“如果第一眼看到之后,還必須進行麻煩的思考和揣測,我們想受到感動的期望就要冷下去了。”熟悉的題材更容易讓接受者投入其中產生共鳴,而復雜與陌生的藝術品會在作品與觀眾之間的產生一段難以跨越的距離,距離太遠導致接受受限,期待受挫,最終導致藝術品接受活動的失敗。

  三、結語

  在看到《拉奧孔》中對于詩與畫在這在主題、對象、構思等方面的不同時,不應忽視了萊辛所指的接受對象。詩與畫的確是兩種不同的藝術,前者在乎聽,后者在乎看,而聽與看的主體都是接受者。萊辛在《拉奧孔》中對觀眾審美力、想象力以及期待視野的參與都著其真知灼見。他不斷地試圖找到詩與畫最明晰的界限,但是無論他從哪個方面出發都無法回避接受者在詩畫接受活動中的重要地位,因為詩與畫都是需要接受者來最終完成的藝術。

  (作者系四川省社會科學院文學所2019級研究生)


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